El conjunto monumental que hoy conocemos, un edificio semienterrado de dos plantas formadas por sendas cámaras cuadrangulares abovedadas, orientado en la dirección este-oeste, es el resultado de distintas etapas de edificación (hasta cinco, incluyendo las intervenciones realizadas en época moderna y contemporánea), de difícil datación y que quizás fueron acompañadas de cambios funcionales. La planta superior ha desaparecido casi por completo, pues solo se conserva un tramo de la pared septentrional, que posee una ventana rectangular cerca del suelo y el inicio de la curvatura de la bóveda de cañón que cubría toda la estancia. Estos restos pertenecen a un tercer momento constructivo de incierta datación, según la secuencia de etapas de edificación propuesta en 2009 por Blanco-Rotea, Benavides, Sanjurjo y Fernández Mosquera. No hay vestigios de este segundo piso anteriores a dicha fase constructiva, por lo que no tenemos certeza de que existiesen dos plantas en Santa Eulalia de Bóveda desde su origen. No obstante, algunos autores apuntan a esta posibilidad. Asimismo, desconocemos cómo se realizaría la comunicación entre ambos pisos en la fase III y, más aún, en las anteriores, o si se trataba de plantas independientes (1).

            La descripción de la primera planta ofrecida a continuación sigue la secuencia constructiva propuesta por los autores citados, pues es la establecida más recientemente a partir del análisis estratigráfico y del levantamiento planimétrico del edificio (2). No obstante, cabe señalar que este estudio estratigráfico y planimétrico no ha permitido solventar el problema de la adscripción cronológica de las fases constructivas, debido a que la tipología arquitectónica y la decoración de Santa Eulalia de Bóveda presentan similitudes con otras arquitecturas mediterráneas pertenecientes a una amplia horquilla cronológica que abarca desde el siglo III al siglo IX. Los investigadores citados han pretendido superar esta dificultad mediante un nuevo análisis de datación de los materiales constructivos utilizados en las posibles fases, cuyos resultados comentaremos más adelante (Pontevedra, 2021; Varela, 2021; Blanco-Rotea – Sanjurjo – Freire-Lista, 2022).

            En su estado original, la planta inferior, semienterrada, estaba formada por un nártex rectangular (6,40 x 1,45 m) que daba acceso a un aula abovedada de planta cuadrangular (6,50 x 6,50 m), rematada por un ábside rectangular (2,85 x 1,56 m), también abovedado y al que se accedía a través de un arco peraltado. A ambos lados de la puerta de acceso al aula se abrían dos ventanas adinteladas coronadas por un arco de descarga en mitra, las únicas existentes en la estancia. El centro de esta lo ocupaba una piscina rectangular de 50 cm de profundidad en la que se localizan dos canales con distinta orientación, sin duda un elemento clave para la identificación de la función originaria del edificio. Así pues, el descubrimiento tardío de esta piscina durante las excavaciones dirigida por Manuel Chamoso, cuyos resultados fueron publicados en 1952, afectó a las primeras interpretaciones sobre la funcionalidad del edificio, como veremos más adelante. En las distintas intervenciones realizadas en el subsuelo del monumento se han documentado también canales situados por debajo de los muros perimetrales del aula y del nártex, lo que revela la existencia de sistemas de canalización que garantizaban el mantenimiento constante del nivel del agua en la piscina. El agua procedería de una fuente situada en un enclave a mayor altura o de los niveles freáticos, lo que explicaría el soterramiento parcial del edificio.

            En una segunda fase constructiva, el aula absidada fue subdividida en tres naves por medio de dos arquerías dispuestas en sentido este-oeste, cada una compuesta por tres arcos de medio punto que arrancan de los testeros del edificio y reposan sobre columnas de mármol, que a su vez enmarcan la piscina central. Parece que esta división espacial supuso el acortamiento o colmatación de parte de la piscina original, de tal manera que esta sería de mayores dimensiones que la que actualmente se puede observar en el monumento. También corresponden a esta segunda etapa la reforma de la puerta de acceso al aula absidada, que es rematada con un arco de ligera herradura, la apertura de dos hornacinas en el centro de los muros laterales de la estancia, la decoración del aula con pinturas y placas, posiblemente decoradas, y quizás una modificación de la fachada principal.

            El programa decorativo del aula está compuesto, en primer lugar, por un zócalo de enlucido que recorría la parte inferior de las paredes y, posiblemente, del ábside, y que podría haber estado decorado con pinturas. Sobre este, en las paredes norte y sur del aula y en parte de los muros este y oeste, se dispone un friso de placas corrido, al que quizás pertenecían las placas de mármol decoradas con motivos florales y geométricos recuperadas durante las intervenciones arqueológicas, si es que estas no proceden de la planta superior del edificio. Finalmente, toda la bóveda y las arquerías están recubiertas por pinturas, que presentan motivos distintos en las naves laterales y en la central. La parte central de la bóveda está decorada con motivos geométricos y vegetales según un modelo documentado desde época romana altoimperial, tomado de las decoraciones en mosaico, y con repercusión en el arte visigótico y en el asturiano (Guardia, 2003). En los muros laterales, la decoración se organiza con una retícula en losange formada por flores con tallos entrelazados. Dentro de cada rombo o triángulo se representan siempre uno o dos racimos de uvas y un ave o dos (pavos reales, palomas, tórtolas, perdices), a veces en actitud de picotear el racimo. En el muro de la entrada y en el hastial, los espacios triangulares resultantes entre la curva de la bóveda y el arranque de los arcos se cubren con una gran planta en forma de sombrilla, a los pies de la cual aparece una pareja de aves, formada por una gallina o un gallo y una perdiz, así como con un tema de cáliz del que surge un tallo bulboso o vaina que, a su vez, genera zarcillos verdes en los espacios correspondientes a la nave central. En el muro este, enmarcando la puerta de acceso al aula, se representa una guirnalda de flores saliendo de una gran flor.

            El nártex que precede el aula absidada también está decorada, en este caso con bajorrelieves que muestran figuras humanas y aves. Cuatro de estos se localizan en la fachada en una posición predominante, ya que es lo primero que el visitante observa del edificio. Dos parecen representar a dos grupos de danzantes, quizás mujeres, mientras que los otros dos muestran a dos figuras humanas, interpretadas como un hombre y una mujer (grávida, según Rodríguez Colmenero, 1992, p. 330), con los brazos levantados sosteniendo una guirnalda o un manto de tela abultado por el fluir del aire y enmarcadas por dos columnas que sostienen un dintel. En ellas se ha pretendido reconocer, indistintamente, a un par de danzantes o el retrato de una pareja de difuntos, en relación con la tesis que postula un uso funerario del monumento (Montenegro, 2015, p. 523; vid. infra). En el muro norte del interior del nártex se representan dos figuras humanas enfrentadas, conocidas como “los lisiados” por la supuesta rigidez y deformidad que muestran algunos de sus miembros y que algunos autores han relacionado con las posibles propiedades curativas del agua de la piscina (vid. infra) (3). En el machón sur y en los paramentos interiores del nártex aparecen también tres bajorrelieves zoomorfos: un pájaro visto de perfil y con la cabeza girada hacia atrás, en mal estado de conservación; un ave de apariencia exótica, identificada alternativamente con un avestruz, un ibis, un faisán o un ave fénix, entre otras hipótesis, y un ave que descansa sobre un árbol y oculta la cabeza bajo las alas, en la que se ha reconocido a un ibis o a un ave fénix (4).

            Mientras que la decoración mural del aula absidada se deriva claramente de la remodelación del edificio, es posible que los relieves del nártex pertenezcan a su primera etapa constructiva. No obstante, para ambos elementos decorativos se han propuesto dataciones muy dispares que abarcan desde el siglo III al IX d.C. (vid. infra).

            La tercera fase de edificación corresponde esencialmente a la (re)construcción de la segunda planta del edificio.

            Existen diversas corrientes interpretativas de la arquitectura de Santa Eulalia de Bóveda que oscilan entre vincular el edificio a un origen cristiano o pagano, en cuanto a su funcionalidad, y romano o altomedieval, en cuanto a su cronología.

            López-Martí, primer director de los trabajos arqueológicos, consideró que el monumento tendría un origen cristiano tardorromano, datado entre los siglos IV y V, pues encontró en su arquitectura paralelos con el arte paleocristiano de las catacumbas romanas (López-Martí 1934, también Martínez Moras 1927). En cambio, Ángel del Castillo (1932) lo identificó como un templo consagrado a las ninfas posiblemente del siglo IV, basándose en la existencia de una canalización de agua bajo el pavimento y en el hallazgo de un ara fragmentada con la inscripción pro/sa[lute] que, por haberse encontrado formando parte de la cimentación de un muro situado a pocos metros de la fachada del monumento, pudo haber pertenecido a la fase inicial del edificio (HEpOL 19117). García y Teijeiro (1933) también defendió que sería un templo pagano, aunque no necesariamente un ninfeo. En 1935 Schlunk le atribuyó un origen tardorromano (siglo IV) y una función funeraria, relacionándolo con monumentos sepulcrales soterrados del Mediterráneo oriental, concretamente del sur de Rusia y Siria, y sugirió que habría sido transformado en templo cristiano en el siglo IX. Sin embargo, desestimó esta interpretación funeraria tras el descubrimiento de la piscina del aula absidiada por parte de Chamoso en los años cincuenta, proponiendo, en su lugar, que Santa Eulalia de Bóveda sería originalmente un santuario medicinal de culto a las aguas salutíferas (vid. Montenegro, 2008, pp. 31–34 y 44 y 2015, pp. 459–463). Pijoán (1942) siguió parcialmente la hipótesis original de Schlunk al considerar el edificio como una cripta-mausoleo de la Galicia de los suevos, construida con anterioridad a la conversión de este pueblo germánico al cristianismo, por lo que sería la única obra del período germánico en la Península Ibérica susceptible de ser datada antes del siglo VII. Por su parte, Gómez-Moreno (1949) reconoció influencias orientales en la composición de la fachada y en la decoración interior, lo que le llevó a sugerir una fecha de finales del siglo III “en un ambiente de orientalismo seguro”. Con respecto a la funcionalidad, suscribió la interpretación como ninfeo, aunque sin descartar otras hipótesis. Chamoso (1952) hizo suya la hipótesis del ninfeo y sostuvo, además, que el edificio habría sido transformado en templo cristiano en época visigoda con la amortización de la piscina. El edificio ha sido también reconocido como ninfeo o como santuario de aguas medicinales no necesariamente dedicado a las ninfas por Ares Vázquez (1962, 1963 y 1964), Acuña Castroviejo (1973), Abad Casal (1979), Arias Vilas (1980) y Guardia (2003), entre otros. Para Núñez Rodríguez (1978), sin embargo, las características arquitectónicas de las fases iniciales del monumento se vinculan con los ritos de la cultura castreña y la transformación del complejo en un templo cristiano se produciría en el siglo VIII. García Iglesias (1989) recupera la opinión inicial de López-Martí y lo considera un templo paleocristiano, mientras que otros autores vuelven a la hipótesis funeraria, como Delgado Gómez (1989 y 1993), quien identifica el complejo como un suntuoso mausoleo romano, en el que el agua sería un elemento imprescindible tanto para los ritos funerarios como para un adecuado saneamiento del edificio. Fernández de la Vega (1970a y b) va más allá en la interpretación funeraria, al reconocer en Santa Eulalia una iglesia martirial en la que descansaría y sería venerado el cadáver del hereje Prisciliano, creada a finales del siglo IV a partir de la transformación de un primer edificio romano al que considera un recinto termal. Más recientemente, Montenegro (2015, pp. 489–582) ha reconocido en la arquitectura del complejo analogías con monumentos funerarios tanto del occidente como del oriente mediterráneos, así como una simbología sepulcral y, a la vez, dionisíaca en los relieves del pórtico y en las pinturas del aula absidiada. A partir de su comparación con paralelos mediterráneos, sitúa el origen de Santa Eulalia de Bóveda en época altoimperial, quizás en torno al siglo II, y lo considera la tumba de un difunto devoto de Dioniso. Sugiere que podría formar parte de una necrópolis asociada a cualquiera de los castros próximos, o a otro tipo de asentamiento cercano.

            Rodríguez Colmenero (1992 y 1993) observa dos fases constructivas en época pagana y otra en época cristiana, esta última fechada en la segunda mitad del siglo IV. De acuerdo con el aspecto “orientalista” reconocido por Gómez-Moreno y en línea con la tesis que atribuye al monumento un uso primigenio como santuario de aguas medicinales, relaciona el edificio con los llamados “cultos orientales”, identificándolo concretamente como un iseo o un serapeo en el que se practicaba la hidroterapia. En favor de esta hipótesis aduce supuestas semejanzas arquitectónicas con santuarios mediterráneos de Isis y Serapis, el papel central que el agua y sus propiedades salutíferas desempeñaban en el culto de estas divinidades egipcias y la simbología de los relieves del nártex, que vincula, con mucha imaginación, con los efectos benefactores de las divinidades orientales. Esta interpretación es aceptada por Heras (2014), quien identifica semejanzas arquitectónicas y decorativas entre Santa Eulalia de Bóveda, el edificio emeritense recogido en este corpus bajo el número FC1.03.02. y la llamada “basílica paleocristiana de Tróia”, frente a la ciudad portuguesa de Setúbal, y vincula los tres monumentos con la veneración de deidades orientales en los siglos IV y V.

            Siguiendo esta línea interpretativa pero difiriendo de la identificación isíaca sugerida por Rodríguez Colmenero, el arquitecto Sánchez-Montaña defiende que Santa Eulalia de Bóveda sería originalmente un santuario de Cibeles y Atis destinado a la celebración de taurobolios (5). Su tesis es inaceptable, pues se fundamenta en la conocida descripción de un sacrificio pagano a modo de bautismo de sangre por parte del autor cristiano Prudencio (Peristeph. X, 1006-1050), cuya validez como testimonio de un ritual taurobólico, aceptada en la historiografía de la mayor parte del siglo XX, fue ya plenamente descartada en los años noventa, tal y como señalamos en el estudio histórico que precede este catálogo. Sánchez-Montaña explica la particular arquitectura de Santa Eulalia a partir de esta descripción. Así, sostiene que el piso superior sería el lugar en el que se sacrificaría al toro, sobre un tablero de madera agujereado que remplazaría al pavimento en el centro de la estancia, situado sobre una abertura de la bóveda inferior que ocuparía el lugar correspondiente a la clave central. La sangre del animal sacrificado caería, por tanto, a la piscina del piso inferior, donde se encontraría el devoto preparado para recibir el bautismo reparador. El sistema de canalización de la piscina permitiría su limpieza con agua tras el sacrificio. Una vez muerto el animal, los sacerdotes bajarían por una escalera de comunicación que existiría en el muro oeste portando un recipiente con los órganos sexuales del toro y lo colocarían en las hornacinas abiertas en los muros de la cripta a ambos lados de la piscina.

            Puesto que el pasaje de Prudencio es una tergiversación de un sacrificio pagano sin especificar y no tiene nada que ver con el taurobolio, la restitución de Sánchez-Montaña carece de fundamento. En consecuencia, tampoco tiene razón de ser alguna su lectura metróaca de los relieves del nártex, ya que la única base de esta parece ser la errónea funcionalidad atribuida al monumento. En los dos grupos de danzantes reconoce las danzas orgiásticas de los galli, que asume que se realizaban en grupos de cinco según el rito, y en las dos figuras individuales que sostienen aparentemente guirnaldas observa a dos archigalos engalanados, a los que considera, incorrectamente, como sumos sacerdotes del culto metróaco. Los “lisiados” encarnarían a uno de los grupos sociales más devotos de la Gran Madre, que procuraba la sanación. En cuanto a los relieves zoomorfos, identifica el ave de apariencia exótica y la que descansa sobre un árbol con avestruces, símbolo de la diosa griega Rea y, por ende, de Cibeles, dado que ambas deidades eran identificadas en la Antigüedad.

            Dicho autor también atribuye una simbología metróaca y atidea a las pinturas del aula absidada. Sostiene que las aves variadas encarnan a las sibilas, cuyo oráculo ordenó la introducción de la Gran Madre en Roma, representadas así de manera zoomorfa. Los motivos vegetales entre los cuales se encuentran las aves simbolizarían el pino, árbol sagrado de Atis, y su fruto. Asimismo, defiende que esta decoración pictórica hace referencia directa a la relación que las aves y sus cantos tenían con el santuario y su funcionamiento como oráculo. Las aves vivas permanecerían ocultas a la vista de los devotos en las naves laterales del edifico, de tal manera que los cantos proféticos de estas aves ocultas resonarían sobre las pinturas de la bóveda en el interior de la cripta ante los devotos de la diosa. Sin embargo, esta interpretación de las pinturas es puramente especulativa y la práctica adivinatoria que presume no se corresponde con ningún procedimiento de adivinación romano conocido.

            A pesar de su completa falta de fundamento y de su alta carga imaginativa, la tesis de Sánchez-Montaña ha sido suscrita por Erias (2015, pp. 144–151 y 2019, pp. 193–196), quien no descarta que Santa Eulalia de Bóveda fuese originalmente un santuario de aguas salutíferas, luego convertido en un lugar de culto de Cibeles y Atis preparado para la celebración de taurobolios, en el que también podría haber continuado la práctica de la hidroterapia. No obstante, difiere del autor precedente en la lectura de algunos elementos de la decoración, como los gallos representados en la bóveda, a los que vincula con los galli de la Gran Madre, y los dos grupos de danzantes del nártex, en los que no reconoce a cinco galli bailando, sino a cinco mujeres plañideras (o quizás galli actuando como plañideras), a las que asocia con las procesiones de simbología funeraria celebradas en conmemoración de la pasión de Atis durante las festividades del mes de marzo.

            No podemos zanjar aquí el debate sobre la funcionalidad de Santa Eulalia de Bóveda, pero sí contribuir al mismo descartando la posibilidad de que se trate de un templo tardorromano de Mater Magna y Atis; ni la arquitectura ni la decoración del edificio permiten en sí mismas relacionarlo con estas divinidades. Además, los resultados de investigaciones arqueológicas recientes sobre la datación de los materiales constructivos y de las pinturas murales, hasta ahora solo presentados en dos conferencias ofrecidas en 2021 y 2022 (Pontevedra, 2021; Varela, 2021; Blanco-Rotea – Sanjurjo – Freire-Lista, 2022), podría ser clave para desestimar definitivamente la adscripción metróaca del monumento. En efecto, análisis realizados con las técnicas del carbono 14, Luminiscencia Ópticamente Estimulada (OSL, según sus siglas en inglés) y Termoluminiscencia (TL) han hecho posible reconstruir la historia del edificio en tres fases y datar con certeza las pinturas en la segunda de ellas: un primer momento constructivo correspondería a la segunda mitad del siglo IV, una remodelación del espacio se llevaría a cabo en el siglo VII, cuando se realizan las pinturas, y una tercera fase de reformas se desarrollaría entre los siglos X y XI. Tal cronología de las pinturas descarta la interpretación metróaca de las mismas explicada anteriormente. En realidad, estas pinturas constituyen una destacada muestra de la escasa pintura cristiana tardoantigua y altomedieval del noroeste peninsular y podrían ser, incluso, un precedente de la pintura prerrománica mural asturiana. Ante esto, la publicación de los resultados de estas últimas investigaciones es imprescindible para avanzar en nuestro conocimiento sobre Santa Eulalia de Bóveda, acabar con las atribuciones infundadas y ofrecer un panorama algo más firme de la cronología y función de este singular edificio.